Ulay: »Estetika je zanimiva, etika pa nujna!«

Idiot je bil v stari Grčiji tisti, ki ni sodeloval v političnem in javnem življenju polisa in se je ukvarjal zgolj s svojim lastnim življenjem, in Frank Uwe Laysiepen - Ulay nikakor ni idiot. Je umetnik in nekdanji član umetniškega dueta, ki sta ga sestavljala z nekdanjo partnerko, razvpito »babico performansa« Marino Abramović. Je tudi uomo universale, nenadut intelektualec, ki budno motri svet, moder in prepričljiv sogovornik, anarhist po duši in seveda umetnik, ki se ni nikdar spustil v komercialo.

Že nekaj let živite v Ljubljani, pa tega skoraj ne vemo. Tako rekoč vas ni videti.

Iz Amsterdama sem prišel s kovčkom, da bi tu ustvaril nov tabor, postavil šotor in od aprila 2010 še dom. Drži, da se doslej nisem preveč kazal v umetniški skupnosti. Tu živijo resnično dobri umetniki, ampak otvoritve z vsem tistim klepetanjem … V srcu sem nesocialni socialist in življenje sem preživel s socialno odgovornimi načeli in filozofijo. Vedno so me zanimale manjšine, marginalci … Ne prenesem pa nikakršnih socialnih konvencij. Razstave si grem raje ogledat v miru. Takrat uživam.

Zdi se, da smo v obdobju, ko se napetost med državo in svetom umetnosti stopnjuje. Kakšni so pravzaprav odnosi med njima?

Raznoliki. Na Nizozemskem so v sedemdesetih letih umetnikom dodeljevali socialne štipendije v izjemno visokih zneskih, v vrednosti današnjih približno 30 tisoč evrov. Dobilo jih je več kot tri tisoč umetnikov, čeprav vsi niso bili dobri. Nekateri so s tem denarjem živeli na Ibizi, sam pa sem s pomočjo štipendije naredil nekatere res nore stvari. To je ena vrsta vlade, ki je takrat resda vodila bogato državo. Vlade druge vrste pa sredstva za umetnike krčijo. To se danes dogaja po vsej Evropi, tudi v Sloveniji.

»Umetnik, ki ne išče galerije, kariere in denarja, ima lahko danes prav tako močno izjavo kot v šestdesetih ali sedemdesetih letih. Drugi časi so, razlogov za dejanja pa ni nič manj.«

Kako kot prišlek gledate na to, kar se dogaja v Sloveniji?

Kapitalistična demokracija je en velik prdec, je iluzija. V kontekstu kapitalizma demokracija ne deluje! Mrtva je že od svojih začetkov. Slovenija je tako rekoč v enem dnevu zanihala od socialističnega komunizma v kapitalistično demokracijo. Centralni komite so zamenjali menedžerji. A nihče ni nikogar naučil biti menedžer. V igro so tako vstopile banke. Mislim, da je ob pomoči grozljive privatizacije razpadlo dragoceno socialno tkivo, ki ga je tkal socializem, razpasla sta se zavist in sovraštvo. Sosedje se pogosto ne pozdravljajo. Seveda, saj ima eden ferarija, drugi pa bicikel. Tudi s kritiko in tarnanjem se vrtite v negativni spirali.

In kakšna je alternativa?

V Sloveniji živi približno dva milijona ljudi. Če bi bili solidarni glede svojih želja in prihodnosti – govorim o ljudeh, ne sindikatih –, bi z lahkoto premaknili tistih sto, ki vladajo državi. Vsak bi moral prepričati le enega.

Pa se vam zdi to res izvedljivo?

Zakaj ne? Sam sem se rodil v Nemčiji kot otrok vojne, leta 1943. Nikoli me niso krstili, nisem služil v vojski, nisem se pridružil nobeni politični stranki, nisem imel bančnega posojila, kredita ali hipoteke. To so značilnosti generacije šestdesetih let. Želja, da si svoboden, neodvisen. Takšen sem in takšen želim tudi ostati. Na marsikaj imam torej precej drugačen pogled … Okrog leta 1982 sem izjavil, da je »estetika brez etike kozmetika«, in v konvencionalnem svetu umetnosti mi tega še danes niso oprostili. Bil sem glasen in precej nenavaden umetnik. In vse do danes ne sodim v komercialni svet.

Toda nikakor ne bi rekla, da ste umetnik, ki ignorira estetiko.

Takole bom rekel: estetika je zanimiva, etika pa nujna! Večina umetnikov ustvarja estetska dela. Konvencionalna umetnost je preprosta, če poznate mehanizme. Morda me bo to zanimalo, ko bom star in bom pričel slikati … (smeh)

… rože. (smeh) Svet umetnosti pa ni svoboden in neodvisen. V Sloveniji je umetnost odvisna od države in občin, drugod od trga. Biti umetnik je nekakšen poklic …

Nič nekakšen, to je poklic!

Za to, da bi ga opravljali na tak način kot vi, potrebujete veliko poguma in moči. Morda večina umetnikov tega ne zmore, ni dovolj močna, živijo v drugačnih okoliščinah?

Sranje! Ko sem leta 1970 postal umetnik, sem izbral nove medije – fotografijo, performans, video, film, instalacije ... Konvencionalni svet umetnosti – bele kocke galerij in muzeji, slonokoščeni stolpi – me je odklonil. V svoje projekte sem vložil vse, kar sem znal, poleg tega pa še veliko energije, a odklonili so me. To me je naredilo subverzivnega.

Pa ste si želeli subverzivnosti?

No, ja ... Ampak še bolj sem si želel dela z novimi mediji. Ti so nam kazali realnost in ne resnice kot slikarstvo. Svoja dela smo lahko takrat kazali le v off krajih. V zjebanih tovarnah, zapuščenih stanovanjih. Danes so takšni alternativni prostori priljubljeni. Sam pa sem takrat pet let živel v zelo starem kombiju, kupljenem iz druge roke, saj si nisem mogel privoščiti fiksnih stroškov, elektrike, davkov. Za vsak performans sem prejel kakih 50 evrov. Ni bilo lahko, toda bil sem prepričan, da delam pravo stvar. Danes si umetniki, ki ne najdejo galerije, mislijo, da brez nje ne bodo uspeli. Če me vlada ne podpira, ne bom zmogel. To je sranje! Umetnik, ki ne išče galerije, kariere in denarja, ima lahko danes prav tako močno izjavo kot v šestdesetih in sedemdesetih letih. Drugi časi so, razlogov za dejanja pa ni nič manj.

Še nekaj bom povedal o svojih takratnih ambicijah. Leta 1968 sem bil poročen in imel sem triletnega otroka. Iz Nemčije sem odšel v Amsterdam in se pridružil gibanju Provo (nenasilno nizozemsko konstruktivno anarhistično gibanje, op. a.). Bili so konstruktivni. Zahtevali so izpraznitev mesta za promet, več zelenja, farme, kjer bi imeli otroci osličke, in brezplačno kolesarsko mrežo za meščane. Mesta so šele 40 ali 50 let kasneje sama ponudila mestna kolesa. Mislim, da sem globoko v sebi še danes takšen kot takrat – anarhistično orientiran provo.

Ko sva že pri subverzivnosti, pri 33 letih ste sliko Karla Spitzwega Ubogi pesnik iz Nove narodne galerije v Berlinu odnesli v stanovanje revnih turških imigrantov. Kako ste se pripravili na akcijo?

Leta 1976 sva želela z Marino narediti vsak po še en samostojen performans, preden sva jih začela delati skupaj. Ona je v Berlinu naredila Freeing the body, kjer je plesala in plesala, gola, s črnim šalom in ob glasbi bobnov bongo, dokler ni po šestih urah izčrpana padla po tleh. Jaz pa sem v Novi narodni galeriji v Berlinu našel sliko Ubogi pesnik Karla Spitzwega. Ta slika je nemški bidermajer, najljubša Hitlerjeva slika, vsi Nemci jo poznajo, natisnjena je v šolskih učbenikih … in videl sem jo v muzeju, ki predstavlja predvsem pozni modernizem, v stavbi Miesa van der Roheja, ki je ena mojih najljubših stavb v Berlinu. Potem sem izvedel še druge stvari. Zgodbe o turških priseljencih, ki so v petdesetih letih prišli v Nemčijo, da bi opravljali umazana dela. Nemci z njimi niso ravnali lepo. Vse to me je jezilo. Zgodil se je kratek stik.

Ukradel sem to vredno in slavno sliko in jo odnesel v stanovanje preproste turške družine. To je bil moj osebni udar. Komaj sem ušel iz galerije, imel sem srečo, da so bili čuvaji srednjih let in me niso mogli ujeti. Za muzejem me je čakal moj kombi, ki je bil ves čas vžgan, saj se je pokvaril starter. Le upal sem, da ne bo nehal delati. V stanovanju turške družine sem obesil Spitzwega na mesto, kjer je prej visela zelo kičasta fotografija. Še prej sem iz govorilnice poklical na policijo in povedal, da sem ukradel sliko in da zahtevam, da jo prevzame direktor galerije. Na policijo sem čakal uro in pol, snežilo je, zeblo me je, kadil sem cigareto za cigareto, poln adrenalina, nato pa so se le pripeljala oklepna vozila in siv BMW z direktorjem. Rekel sem mu, jaz sem Ulay in ukradel sem vam sliko. Aretirali so me.

Kakšne so bile posledice?

S to akcijo sem hotel premakniti stvari. Spodbuditi razpravo. In to se je zgodilo. V Bildu so mi posvetili naslovnico. Najprej so me označili za terorista, ko pa se je razvedelo, da nimam zveze z Bader-Meinhofom, so bili naslovi drugačni: Idiot je ukradel sliko. A razprava o pomenu slike se je nadaljevala še leta in leta.

Nuja in norost sta tisti, za kateri pravite, da umetnika ločujeta od povprečneža. Se pravi, da umetnik ne more biti vsak?

Klasična pot je, da se mladi, ki želijo postati umetniki, vpišejo na akademije. To ni dobra pot. Tudi sam sem študiral na akademiji v Kölnu. Profesor me je po letu in pol povabil v kabinet, mi natočil pijačo in ponudil golaževo juho. Rekel mi je, naj zapustim akademijo. Mislil sem, da me ne mara. Nisem hotel stran, saj je socialno tkivo, ki se plete med študenti, ena najpomembnejših dobrobiti akademije. Vprašal sem ga, zakaj, in odgovoril mi je: »Akademija te bo pokvarila.« Nisem je končal. Sem tako rekoč avtodidakt … (pomisli) Povejte, ali veste kaj o Aprilskih susretih v Beogradu?

Nekaj že. Šlo je predvsem za festival razširjenih medijev.

Bil sem tako vesel, ko so naju leta 1977 z Marino povabili. Naredila sva projekt Breathing In – Breathing Out. Imela sva mikrofone na grlih, s cigaretnimi filtri zaprte nosnice in klečala sva na tleh, obrnjena drug proti drugemu. Dihala sva z usti na ustih. Ven noter. Ven noter. Ogljikov dioksid za ogljikov dioksid. Bila sva v majhnem prostoru, kjer se je trlo ljudi. Ozvočili so celotno stavbo, in medtem ko sva dihala in se dušila, se je zdelo, kot da se vsa stavba bori za nekaj zraka. To se mi je zdelo tako primerno. V Beogradu, pa tudi v Zagrebu in Istri sem takrat preživel prelepe trenutke. Iskreno vam povem, nikoli nisem bil velik Titov kritik. V svetu je imel podobo plejboja …

»Če hočete gledati izraze bolečine, pojdite v opero. Ne, pri performansih ne gre za bolečino! Tu gre za strast. In tega se ne smete bati.«

Takšen je bil torej zahodni pogled?

Fotografiral se je s Sofio Loren v beli obleki, oboževal je hollywoodske filme, imel kadilaka, hkrati pa je bil pameten mož, ki ni hotel biti del Varšavskega pakta, in ste zato vi pobje lahko potovali. Sam še danes vsako leto en teden prebijem na Brionih. Imam celo majico s Titovo podobo in fotografskim aparatom laica.

Vi pa ste veliko uporabljali polaroid, tudi pri svojih performansih.

Pet let sem se fotografiral s polaroidom, medtem ko sem maličil svoje telo… Bil je moja prva izkušnja sočasnosti, pri številnih performansih pa tudi moje ogledalo. Fotografije so edini dokument, ki je ostal od njih.

Vem, kakšni so občutki opazovalke performansa. To so lahko intenzivni občutki lepote, strahu, odtujenosti, groze. Kaj pa se dogaja v performerju? Izkušnje iz Light/Dark, kjer se z Marino Abramović klofutata, ali pa zavezana usta v Talking About Similarity, te izkušnje verjetno niso preproste?

Če hočete gledati izraze bolečine, pojdite v opero. Ne, tu ne gre za bolečino! Tu gre za strast. In tega se ne smete bati. Pri tistem, kar sem počel sam in z Marino in potem spet sam, nisem nikdar čutil bolečine. Pravzaprav gre za konceptualno prakso: najprej razviješ idejo in odstraniš vse baročne dodatke, potem pa razglasiš ime, kraj in datum dogodka ter pričakuješ, da bodo prišli ljudje. Vedno sem skušal vse narediti tako, kot sem si zamislil, brez večjih odmikov. Ampak nikoli ne veš, kaj se bo zgodilo. Tudi občinstvo ne ve. Seveda obstaja verjetnost, da mu to ne bo všeč. Takrat lahko odide, zapre oči in ušesa. Toda če ostane in gleda, postane sokrivec. To je že moralno vprašanje.

Pa so gledalci tako ozaveščeni?

No, izpeljal sem performanse, na katerih so se nekateri obiskovalci tudi onesvestili.

Kako se bolečina v performansu loči od življenjske bolečine?

Bolečino v performansu izbereš sam, popolnoma druga zgodba pa je, če ti bolečino prizadene kdo drug. Čeprav … z Marino sva izvajala tudi performanse, kjer je ona poškodovala mene in jaz njo. A šlo je za dogovor o brcanju, pretepanju, porivanju v steno. Vsak je prevzel odgovornost in telo je postalo objekt, medij, bilo je, kot kadar slikar uporablja čopič. Nikoli nisva vedela, kako dolgo bodo performansi trajali, imela pa sva pravilo: če je stvar postala patetična, če sva v izrazu obraza opazila bolečino ali nelagodje, sva takoj nehala.

Kaj je tako sporno pri patetiki?

Za moje performanse je patetika nesprejemljiva, saj ne performiraš, da bi ponazarjal bolečino. Ne želim se oddaljiti od jasne realnosti. Nekateri s patetiko celo služijo denar. A to ni moja skodelica krvi!

Pred 16 leti ste pričeli zbirati ustekleničeno vodo. Zakaj?

Ne vem, morda je šlo za slutnjo … Vodi pravim wetwear, kar je podobno izrazu softwear, saj prenaša ogromne količine informacij – kemijske, biološke, farmacevtske. Homeopatija temelji na vodi. Že v sedemdesetih letih so umetniki delali projekte z vodo, danes pa ustvarjamo svetovni katalog vode in pozivamo umetnike, naj nam pošljejo svoja dela, povezana s pitno vodo.

V Mariboru razstavljate umetniško instalacijo, povezano z vodo.

Res je, gre za projekt Čigava je voda?. Že sam Sodni stolp, v katerem je projekt na ogled, govori o tem, da se bo treba spoprijeti s sodbo o vprašanju, čigava je voda. Na to vprašanje sem opozoril s kapljanjem vode, ki v zgornjem nadstropju s stropa pada v bazenček, iz njega pa v spodnje nadstropje na žarečo kuhinjsko ploščo, kjer se spreminja v paro.

In s tem kapljanjem želite spremeniti pogled ljudi?

Naša predstava o vodi, o Ljubljanici, Savi in Soči, je romantična. Želim jo spremeniti. Problematično je, da mednarodnega zakona o vodi še ni, že zdaj pa poteka velika agresivna privatizacija vode, ki jo vodijo korporacije Danone, Nestle, Coca-Cola … Prepričan sem, da je prav zato treba nujno poiskati odgovor na vprašanje, čigava je voda. In to idejo nam lahko v um vcepijo kapljice. Ste že spali in poslušali vodo, ki je kapljala v kopalnici? Zvok kapljajoče vode je pesem, a od nje lahko tudi znoriš. Od tod zamisel o metodah mučenja, ko kaplje padajo na obrito glavo. Sam nočem mučiti nikogar. V moji instalaciji zato kaplje vode na koncu izparijo. A vprašanje še vedno kliče po odgovoru. In morali ga bomo poiskati. 5

Instalacija:
Čigava je voda?
Kdo: Ulay
Kje: Sodni stolp, Maribor
Kdaj: do oktobra 2012